Кое‑где было сказано, что интересный фильм — это фильм, показывающий интересные вещи (интересные материальные объекты), вещи, которые интересно разглядывать, за движением и превращениями которых интересно следить взглядом. Ну да, кому‑то интересно просто следить взглядом, а кому‑то надобно следить непременно за ковбоями. Или за плейбоями. Про ковбоев и плейбоев как‑нибудь в другой раз, а следопытам чистого кино (и прочим интересующимся) — прямо сейчас. О замутнении и грязи.
Итак, кто‑то грязно возмутится, но эстетский фильм есть торжество эстетики, ничего не поделаешь. А чем досадно замутняется торжественность любого торжества помимо иногда вторгающихся извне безобразий? Нудными «зачем?» да «почему?», разумеется. Для примера возьмём «Лучшее предложение» Джузеппе Торнаторе.
Как имевшие место согласно сюжету этого фильма сверхгромоздкие переезды антиквариата в городе главного героя — авторитетного спеца и немалого пройдохи — не попали в поле его заинтересованного внимания? Обычно ценности подобного уровня, особенно если это крупные коллекции, не возникают из ниоткуда и не исчезают в никуда. (А сама вилла была бы давным‑давно на примете у всех местных торговцев стариной.) И на что рассчитывали злоумышленники, действуя столь откровенно? На то, что Олдман не заявит в полицию? Их расчёт оправдался, но какова была вероятность успеха при том заведомо гарантированном уровне затрат, необходимых для проворачивания аферы?
Парочка вопросов — и мы видим, как вторжение огрубляющей эстетики комикса превратило фильм по потенциалу рафинированно эстетский в, скажем так, наивно эстетский, поп‑эстетский.
Поп‑, но эстетский всё же, несмотря на угловатую вычурность сюжета и отдельные антиэстетичные моменты вроде постельной сцены с участием старческого тела
главного героя. (И вроде того эпизода, в котором главную героиню снарядили обрабатывать ртом собственную порезанную стопу, дабы сверкнуть перед Олдманом кое‑чем
сокровенным.) И «Солярис» Тарковского эстетский — несмотря на весь его унылый морализм. И «Догвилль», «Антихрист» фон Триера. И тепцовский «Господин оформитель», конечно. Ну а почему нельзя назвать эстетской картину Меньшова «Любовь и голуби», где всё сделано хоть и не без фальши, но мастеровито, красочно, свободно, с шиком?
Нельзя. Потому что из навоза это. В нормальном, так сказать, агротехническом смысле. Лепить из данной субстанции никому не запрещается, только не надо верить, что сей материал ничем не хуже иных, более благородных.
«Любовь и голуби» — это предложение такого простодушно верующего быть проще, не умничать. Предложение, которое эстет не может ни принять, ни сделать кому‑либо. Комедиограф Гайдай не делал его в своих лучших фильмах, где есть выверенная дистанция условности, деликатное отстранение от реального убожества советской действительности, хотя мотив Иванушки‑дурачка присутствует на самом видном месте. Мотив, но не реальный полуграмотный придурок, пусть и талантливо сыгранный. В замечательной вырыпаевской «Эйфории» мотив Иванушки тоже по самому центру, и при этом достигнуто полнейшее отстранение не просто от навоза‑удобрения, но от самого что ни на есть вонючего дерьма, которое весьма натуралистично подано, ан поедать его автор не предлагает, проще быть не зовёт.
«Эйфория» прекрасно показывает, как сделанное из «навоза» всё же может быть эстетским. В отличие, кстати, от фильмов Звягинцева, где преподносимые с реализмом порнографии жлобы превращают даже изысканную притчу в публицистику разряда «Так жить нельзя» и разговор о каком‑то там эстетстве становится попросту неуместным.
Тут стало заметно, что бывают фильмы эстетские по парадигме (показывающие вещи соответствующего вида) — «Лучшее предложение» из их числа — и таковые по синтагме (соединяющие вещи соответствующим образом), «Эйфория» например. Конечно, жёсткой границы при этом не проведёшь. (Проще представить себе великолепие сразу и парадигмы, и синтагмы, к примеру «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.) Никакие украшения не сыграют должным образом без их грамотной расстановки и профессиональной подачи, без авторского «как». В то же время даже если гениальный мастер теоретически способен справиться с любым «что» — с любой серостью, гадостью, ужасом и уродством, — далеко не факт, что оно того стоит. Поэтому выбор «кирпичиков» всегда важен. Без красивого, привлекательного, в лучшем смысле живописного, с одним «навозом», «Эйфория» бы не получилась такой.
Ну тогда, значит, «Мечтатели» Бертолуччи уж точно эстетский фильм, да?.. ... Нет. (Nota bene! Серьёзность не всегда соблюдается, будьте бдительны.)
Центральные парижские улицы в нём, старая квартира с признаками высокого достатка её хозяев, всякая стильная мелочь россыпью — это лишь места и обстановка, антураж, в котором происходит некое действо, вызывающее вопрос: чего же, гром и молния, ради?
Ради чего демонстрируются голые зады, гениталии, струя мочи, кровь из интимного места, акты мастурбации и совокупления? Ради того, чтобы был фильм для любящих всё такое киногурманов? Но любому киногурману известно, что, например, у Ларса фон Триера неприкрытого натурализма тоже хватает, однако этот натурализм уж точно не способен заслонить более важные составляющие его повествований. А здесь, в «Мечтателях», что важнее молодой кожи и органических выделений? Может, идеи свободы, равенства и братства? Свобода выходить во двор без трусов, равенство в бесстыдстве, братство киноманов? Это всё, что можно было позволить себе на отцовские чеки в Париже 1968‑го?
О нет, синьор Бертолуччи! На деньги интеллектуальных парижских родителей осуществлялись и гораздо более впечатляющие творческие акты, и не было
никакой необходимости выбирать самое грубое из того, что предлагал май 1968 года. Причём выбравшему для изображения наиболее доступные и понятные массам формы бунта против буржуазности — что‑нибудь вроде кучи экскрементов в захваченном студентами театре «Одеон» — тоже ведь нет необходимости лезть киноаппаратом бунтарю в анус, не так ли? Даже декорировав это пантомимическими цитатами из сокровищ Синематеки.
В общем, с «более важным» сплошная неопределённость. Получается пахуче, но без всякого народно‑хозяйственного значения.
А теперь без шуток, без высказываний в духе «прогрессивной общественности».
Во‑первых (или во‑вторых). Наверняка май 68‑го предлагал что‑нибудь ещё, но синьор Бертолуччи (как и Гилберт Адэр, автор романа и сценария) более характерное не без оснований увидел именно в этом самом. Увидел и предъявил.
Во‑вторых (или во‑первых). Прежде чем задаваться вопросом «чего же ради?», надо так или иначе определиться относительно разнообразных «что бы это значило?» фильма. Многочисленные завитушки позволяют его специфической реалистичности не впадать в порнографичность, отпускают зрителя на комфортную дистанцию восприятия, а это в свою очередь создаёт условия для роста впечатления чего‑то действительно эстетского, стильного.
Впечатления, которое тем не менее портится кричащими нарушениями меры. Бывает ведь качество, а бывает его обёрточное обозначение. Есть стильность, а есть веерок Лагерфельда к ней в придачу. Здесь «веерок» ещё и усиливает душок.
Когда у воспринимающего чьё‑то хитрое художество практически неизбежен вопрос «ну а это зачем?» (с восклицательным знаком), благоприятный для автора ответ должен подсказывать сам автор. Причём вовремя. Чтобы не торчало, не вопило, не кричало.
При условии, что ему (автору) не наплевать. И при наличии благоприятного ответа.
Всё вызывающе необязательное в фильме «Мечтатели» без лишних претензий на герметизм выпирает и, соблазняя, алчет зрительского внимания. Авторская манера, почерк?
Ну предположим. Однако зачем эстетствующему творцу ни с того ни с сего превращать зрителя в постыдно подглядывающего? Бернардо Бертолуччи не уточнил нисколько.
Как и тьма его коллег, разумеется. Не дающих и тени ответа, но упорно провоцирующих на вопрос. Мартин Скорсезе, например. Его известные опусы хоть и подальше от артхауса, но соблазнами гнильцы играют не слабее. Конечно, у некоторых из нас назвать подобную продукцию эстетской язык не повернётся...
Однако что скажут копрофаги?
Мода, как известно, может заниматься и резиновыми сапогами, но франта всё‑таки не по резиновым сапогам узнают. Эстетика, да, может изучать навозные кучи, но эстет — это не тот, кто испачкан удобрениями.
Не стоит тащить в кадр художественного фильма жизнь «как она есть». И речь не о запрете натурализма. Речь о том, что любые натуралистические детали и эпизоды должны нести распознаваемую символическую нагрузку внутри замкнутого целого кинокартины (как у фон Триера, к примеру). Нарушать герметичность, стирать границы, разрывать дистанцию, насаждать «демократию» и грубо ублажать публику натурализм не должен. Если хочет быть художественным, эстетичным, эстетским.
Тут уязвлённая демократическая публика может, конечно, поинтересоваться, на кой вообще нужны франты и эстеты всякие и не лучше ль их как‑нибудь разъяснить.
Ответ: франты и эстеты весьма желательны для того, чтобы примеры обывательскому болоту подавали не только говноеды. Впрочем, жить животным — вещь до сих пор обычная и вполне нормальная. Кто хочет, тому не запретишь.
|
